Alors que sa professionnalisation a été amorcée il y a désormais 40 ans, et tandis qu’elle s’est généralisée en tant que fonction dans le champ de la culture, la médiation culturelle ne bénéficie toujours pas d’une définition univoque (Bordeaux et Caillet, 2013). Les médiateurs·rices culturel·les assurent ainsi une activité polymorphe et complexe mais attendue, « conjointement demandée par les institutions, par le ministère de tutelle et par les publics » (Aubouin et Kletz, 2018 : 12), souffrant pourtant, aujourd’hui encore, d’un manque de reconnaissance. Si l’on peut certainement s’entendre sur la vocation de la médiation culturelle à « faire lien » entre un ou des publics et une proposition artistique, les médiateurs·rices assurent en réalité des fonctions très diverses (de l’accueil à la communication, des visites guidées aux relations presse) selon les structures qui les emploient et leur politique de gestion des ressources humaines (Aubouin, Kletz et Lenay, 2010).

Une évolution actuellement à l’œuvre vient encore interroger ces fondations précaires. La « participation » semble en effet propulsée, ces dernières années, au cœur des préoccupations. On souhaite la voir à l’œuvre partout : à l’école et dans les universités, dans les urnes, et bien sûr aussi au musée, au cirque, au théâtre, parfois même au concert. Une des questions qu’entendra soulever ce colloque est la double interrogation des conséquences de ce développement sur le rôle des médiateurs·rices culturel·les, mais aussi celle, moins évidente, du rôle des médiateurs·rices dans ce développement. Cette question s’articulera cependant nécessairement à celle de la définition de la notion de « participation ».

Le problème de la participation du « citoyen ordinaire » à la vie artistique et culturelle n’est pas nouveau. Une des étapes les plus marquantes de son cheminement est sans doute, en France, le projet de la Nouvelle Muséologie qui se donne pour objectif d’ouvrir et de désacraliser le musée, afin qu’il devienne un outil au service d’une société plus égalitaire (voir Desvallées, 1992). Parmi les muséologues à l’œuvre dans ce mouvement, Georges-Henri Rivière et Hugues de Varine concrétisent leurs ambitions sous la forme des écomusées, dès les années 1970. Ces lieux abolissent la distinction jusque-là caractéristique de l’institution muséale, entre un espace de conception des savoirs et des discours sur les œuvres d’un côté (par des conservateurs·rices), et un espace de réception de ces savoirs (par des publics) de l’autre. Il n’y a donc plus de « publics » mais des « habitant·es » ou des « populations », invité·es à participer à l’élaboration d’un musée racontant leur(s) histoire(s) et montrant les objets qu’ils·elles ont eux·elles-mêmes sélectionnés (voir Delarge, 2018). À la même époque, la performance comme les arts de la rue connaissent un développement sans précédent, inspiré par une tradition artistique contestataire allant du dadaïsme au situationnisme et de l’agit-prop aux happenings (voir Chaudoir 2000, 2008 ; Coëllier, 2016 ; Goldberg, [1979] 2011 ; Gonon, 2007 ; Harvie, 2013). Ils se mettent en œuvre selon un objectif clair : libérer et se réapproprier ces formes artistiques perçues comme enfermées dans les théâtres et usurpées par une élite. En les transportant et en les élaborant dans l’espace public, toutes et tous sont invités à y prendre part – et le rôle des médiateurs·rices culturel·les se déplace.

Ces entreprises avant-gardistes ont peu à peu été reconfigurées, affaiblies notamment par un phénomène de dilution de leur caractère révolutionnaire. Alors qu’elles questionnaient la pertinence d’une structure hiérarchique préservant l’existence de positions légitimes et illégitimes face à l’art et à la culture, ces initiatives semblent avoir été progressivement remplacées par des injonctions à « participer » quasi contradictoires avec ce projet initial. En invitant les spectateurs d’une pièce de théâtre à monter sur scène pour répondre aux acteurs·rices, en incitant les visiteurs d’un musée à interagir avec une proposition muséographique, ou encore en encourageant les usagers d’une offre culturelle à utiliser des outils numériques ou à prolonger leur visite en ligne, de nombreuses initiatives dites « participatives » semblent enfermer les publics dans une « figure » abstraite de participant, au sein d’un « dispositif qui n’a en rien été choisi, dont les enjeux [lui] échappent, et dont les finalités ne sont pas les [siennes] » (Zask, 2011 : 9 ; voir aussi Le Marec, 1993).

Un développement récent semble pourtant contribuer à raviver les débats autour d’une réelle participation égalitaire des citoyen·nes à la vie culturelle. En 2015, suite à un long cheminement amorcé au niveau international en 1948 (et marqué notamment par la Déclaration de Fribourg en 2007), une norme jusque-là absente des politiques culturelles françaises, celle des droits culturels, fait son apparition dans l’arsenal législatif français (loi NOTRe). Il s’agit ainsi de valoriser la contribution potentielle de chacun·e à la vie culturelle, quelle que soit la composante de la population à laquelle il·elle appartient, en insistant sur le droit partagé à y prendre part comme bénéficiaire et comme créateur·rice (voir Aubry et Blouët, 2019 ; Meyer-Bisch, 2008). Ce développement ramène avec force au centre de la scène les questions connexes de qui, actuellement, participe à l’élaboration et/ou à l’interprétation du patrimoine culturel et artistique collectif, qui décide des normes de sa réception (ou qui détermine la façon acceptable d’habiter l’espace de la culture), et qui est – délibérément ou non – exclu de ces opérations. (On se réfère ici notamment aux controverses théâtrales récentes – autour de Exhibit B en 2014 ou encore des Suppliantes en 2019 – qui témoignent de l’actualité de ces questions. Voir Cervulle, 2017 et Hamidi-Kim, 2019).

Le présent colloque a pour objectif de poser l’ensemble de ces problématiques au prisme de la posture du·de la médiateur·rice, posture que l’on pourrait qualifier de paradoxale, au-delà même de la précarité de son statut dans le champ culturel. Dépositaire du lien entre des publics et une proposition artistique ou culturelle, sa parole n’est jamais tout à fait assimilée ni à celle des publics, ni à celle de l’artiste, ni même à celle de la structure qui l’emploie. Il·elle doit alors lutter sans cesse pour échapper au rôle dans lequel cette posture particulière menace de l’enfermer, celle de garant·e d’un ordre des choses qu’il·elle cherche précisément à abolir, participant à construire, depuis l’intérieur des murs de l’institution, une figure de l’extériorité, celle de publics jugés inadaptés à l’espace de la culture.  

Les interventions du colloque s’articuleront ainsi selon trois axes principaux :

1)   Généalogie des pratiques de médiation participatives :

Quand les institutions culturelles deviennent (théoriquement) des espaces publics

Ce premier axe s’intéressera à la généalogie des pratiques de médiation participative, et reviendra sur celle des notions d’« espace public » et de « participation » telles qu’elles furent envisagées au sein des projets culturels développés à partir des années 1970, en France et à l’étranger. Seront ainsi abordées des étapes clés de cette évolution telles que l’avènement de la muséologie participative, de la performance, ou encore celui du numérique dans les institutions culturelles. La question de la médiation culturelle sera appréhendée au travers de deux prismes interdépendants : celui de l’analyse des conséquences de l’avènement du « participatif » sur la définition des missions des médiateurs·rices, et celui du rôle de ces acteurs·rices culturel·les dans cette évolution. Il s’agira ainsi notamment de se pencher sur l’influence de la médiation culturelle dans le tournant éducatif des pratiques curatoriales (voir Jaschke et Sternfeld (dir.), 2012 ; Mörsch, 2011 ; Rogoff, 2008).

2)   Médiation et droits culturels :

Quelle influence de la question des droits culturels sur la conception, l’interprétation et la réception du patrimoine culturel et artistique collectif ?

Le second axe du colloque posera la question de l’influence, sur le champ de la médiation culturelle, de la centralité croissante des droits culturels dans les réflexions sur la culture. Cette question sera abordée dans une perspective interculturelle, à la fois au travers du cas français, où elle s’inscrit dans un contexte historique particulier et se cristallise actuellement dans de nombreuses discussions, parfois houleuses (à l’image des récentes querelles théâtrales précédemment citées), et au travers de plusieurs cas étrangers – où elle prend notamment la forme de débats autour d’un possible « réarmement sémantique » (El Hadji Sy cité dans Deliss, 2017) d’objets ethnographiques au sein de projets muséographiques eux-mêmes controversés. Il s’agira ainsi d’interroger le rôle du·de la méditeur·rice culturel·le depuis l’analyse des mécanismes à l’œuvre dans la répartition de la participation à (et de l’exclusion de) l’élaboration, l’interprétation et la réception du patrimoine culturel et artistique collectif (voir Lynch, 2011, 2016 ; Mörsch, Sachs et Sieber (dir.), 2016).

3)   Enseigner la médiation culturelle aujourd’hui :

Quelle place pour la discussion des enjeux actuels de la médiation dans la formation des médiateurs·rices ?

Le troisième axe structurant cette conférence visera à interroger la façon dont les questionnements soulevés précédemment sont intégrés et discutés au sein de la formation universitaire et professionnelle des médiateurs·rices – ou bien dont ils peuvent l’être. Alors même que son importance est centrale dans les évolutions qui nous intéressent ici, la question de l’enseignement de la médiation culturelle est en effet peu abordée dans les champs académiques et professionnels, qui se concentrent le plus souvent sur les effets du travail des médiateurs·rices et ses retombées mesurables. La réflexion sur la formation à la médiation culturelle dans les champs académique et institutionnel (privé et public) ainsi proposée permettra d’introduire une dimension comparative (à l’échelle internationale) essentielle à l’appréhension des enjeux de la théorie et de la pratique de la médiation culturelle aujourd’hui. À cet égard, on pourra s’intéresser à des cursus qui ne sont pas exclusivement dédiés à la médiation culturelle, mais qui l’ont intégrée ces dernières années (de façon assez ouverte, « métiers de la culture », médiation interculturelle, traduction, etc.), par exemple dans des cursus consacrés à des aires culturelles étrangères. Il s’agit là d’évolutions pédagogiques à la fois pragmatiques et stratégiques, sans qu’un dialogue n’existe véritablement entre ces formations et celles dédiées spécifiquement à la médiation culturelle.